José Pinelo Llull

lunes

 

("Vista panoramica de Alcala y el Castillo desde el cerro de San Roque)

Nacido en Cádiz en 1861, pronto se traslada a la capital andaluza y se inscribe como alumno de Eduardo Cano en la Escuela de Bellas Artes, donde obtiene un diploma en la asignatura de Figuras, en el curso 1875-76. Allí permanece hasta la fecha de 1879, año en que obtiene una medalla de bronce en las entonces muy activas exposiciones celebradas en Cádiz.

 

("La Noria" - Cádiz)

Tras este periodo de formación participa, antes de 1883, en algunas exposiciones de Sevilla y Cádiz, en las que su producción se inclina por el cultivo de una pintura de figuras, con temática de costumbres, dentro del realismo y las escenas de género como “Admítala usted, tío”, “En la azotea”, “Una tarde de verano”, y “Una Flamenca”, así como vistas y paisajes , algunos ya de Alcalá de Guadaira, relacionados directamente con las obras que su compañero Sánchez Perrier realizaba allí en aquellas fechas.

“Una perspectiva” fue premiada en Cádiz con medalla de bronce.

 ("La ribera de Alcalá" - 1891- Oleo sobre tabla de caoba .  Colección particular Sevilla )

El conocimiento de los éxitos de los pintores sevillanos en el extranjero y la pujanza del mercado internacional de esos momentos, le llevan a Roma, donde estudia con el sevillano Villegas, entonces pintor de gran prestigio y notable fama. En la estancia de tres años, sabemos que realizó un retrato de la Baronesa de Neserberg.

 (Detalle de "Dama y Abanico" )

En 1881 vuelve a España, dedicándose a partir de ese momento al paisaje, tras un periodo de convalecencia que le hace entrar en contacto con la naturaleza cercana a la capital de Sevilla. Paisajes que rápidamente tienen una buena acogida tanto en el ámbito sevillano como nacional. En este momento cultiva vistas y encuadres de Alcalá, visiones de atardeceres entre melancólicas ensoñación romántica que despuntan rasgos simbolistas, pero sobre todo de aspectos barbizonianos, también asimilados y ratificados en otros artistas presentes en exposiciones nacionales y europeas de ese momento.

En el catálogo de la Exposición Provincial de la Academia de Bellas Artes de Cádiz de 1885 figuró con la obra “Vista de Alcalá al atardecer” y “La mañana”. Así, en 1988, envía su paisaje de gran formato “El Pinar de Oromana” a la Exposición de Barcelona, siendo muy comentada por la prensa.

 ("Molino de Benharosa" - 1904)

Emprende entonces una serie de viajes y desplazamientos que le llevan a Lisboa en el verano de 1886, donde pasa una larga temporada. En 1890 regresa a la Nacional de Madrid con el paisaje “Ribera de Santiponce”, que también envió a Barcelona al siguiente año, donde fue premiada y adquirida.

 ("Romance en el patio" - Guadalcanal - 1901)

A comienzos de la nueva década, el pintor amplía su temática paisajista visitando la sierra norte sevillana en torno al río Huéznar o tomando encuadres de localidades como Guadalcanal, localidad natal de su esposa, donde pinta “Arroyo de los molinos”, enviada a Madrid en 1892, fecha en que nace en la referida localidad su hijo José.

("Callejón de la Cava" - Guadalcanal - 1902)

Además de continuar pintando preferentemente en la rivera de Alcalá, en 1894, también se desplaza Pinelo a otras localidades próximas a la misma capital, como el mismo Guadalquivir, Santiponce, Lora del Río y en Palma del río, el río Genil, antes de 1912.

("La Rivera de Alcalá con el Castillo al fondo"1884 - Óleo sobre lienzo- Colección Antonio Plata - Sevilla)

Por otra parte, el escaso mercado artístico, tanto local como nacional, de aquellas fechas, y las consiguientes crisis económica iniciada años antes del desastre de Cuba, le llevan a países como Brasil en busca de fortuna, adonde viaja en 1891, recibiendo numerosos encargos, siendo también testigo de los hechos históricos que condujeron a la caída del entonces imperio brasileño. También consigue exponer en Nueva York con gran éxito de ventas, tras lo cual repetirá en los años 1893 y 1895, así como en Río de Janeiro y Sao Paulo en los periodos de 1896 a 1899, y de 1910 a 1913 respectivamente. 

Siguiendo estas pautas, Pinelo viajará a Argentina, que en aquellos momentos vivía un desarrollo económico notable. Allí acude en 1989 con una serie de obras que logró vender a buen precio, circunstancias que facilitaron que el pintor quedara vinculado estrechamente con aquel país por relaciones mercantiles y profesionales, como también ocurrió con otros pintores sevillanos, como López Cabrera; emigrantes temporales en aquel país.

En el mismo Buenos Aires, Pinelo organizó frecuentes exposiciones, como las bienales de 1892 a a 1913, y de 1917 a 1919, abriendo un mercado que dio acogida a la producción de un buen número de artistas españoles, y en gran parte posibilitó durante algún tiempo la dedicación profesional a la pintura de buena parte de sus amigos y colegas sevillanos. En 1921, un año antes de su muerte, con la exposición número decimoséptima, culminaba este ciclo de exposiciones.

En las Exposiciones Nacionales de 1897 y 1899 en Madrid, el pintor obtuvo dos menciones honoríficas por sus obras “Camino de Benalosa” y “Un día de otoño”, respectivamente.

En 1901 vuelve a participar con una sola obra. En 1904 obtiene una tercera medalla por el paisaje “La Charca de El Algarrobo”, y otra en 1906 por “El Molino del Arrabal”.

Repetirá igualmente en las exposiciones de 1908 y 1915, en esta última con “Mañana de Marzo”, obra que fue solicitada por la Academia de San Fernando para su adquisición con destino al Museo de arte Moderno, a instancias del pintor José Garnelo y Alda.

("Un estanque sombrío" - 1894)

En la capital andaluza también participó en exposiciones como las organizadas en la primavera de 1905 en los Jardines de Eslava, con “Huerta de la Mora” y dos paisajes de Alcalá, donde comprobamos que aún sigue muy de cerca los encuadres y maneras de Sánchez Perrier en Alcalá.

También en sus últimas estancias sevillanas, además de continuar con sus paisajes de Alcalá y otras riveras, se ve identificado con una pintura luminista de contagios impresionistas, efecto que también percibimos en las pinturas de su hijo, recogiendo algunos jardines y patios, especialmente los de la serie realizada en la localidad sevillana de Camas.

A las exposiciones sevillanas concurrirá siempre que se lo permitan sus asuntos comerciales con América, enviando obras a las 1908 y 1914 con paisajes donde se recogían intenciones luministas, como “Primavera” y “Huerta de Perico”.

("Paisaje en el Camino" - 1912)

La organización por parte de Pinelo de frecuentes exposiciones individuales y colectivas en el nuevo continente, que alcanzaron brillantes éxitos y destacada difusión en las revistas ilustradas de la época, le hicieron merecedor de importantes condecoraciones como la Gran Cruz de Isabel la Católica en 1913, y la Encomienda de Carlos III, además de ser nombrado miembro correspondiente de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.

José Pinelo Llull murió en Sevilla, en 1922.

Fuente de Datos:

*”La Escuela de Alcalá de Guadaira y El Paisajismo Sevillano” – Casa de la provincia – Ayuntamiento de Alcalá de Guadaira.

El Origen Del Paisajismo Sevillano

viernes

("Campo de Marte" -Emilio Sánchez Perrier - 1885)

Aparte de los casos singulares de acercamiento a la representación del paisaje durante los distintos periodos históricos anteriores al romanticismo, es a partir de esa época cuando se puede decir que la pintura se hace plenamente sensible al fenómeno paisajístico. Es entonces cuando éste nace y se desarrolla como un género específico en el que se proyectan tanto las cualidades exteriores de la naturaleza en la que habita y se desenvuelve el ser humano, como los fenómenos psicológicos a los que tan proclive fue el alma romántica.

Aunque en el siglo XVII se dieron contados ejemplos descriptivos de lugares cercanos a la capital, no se llegó a desarrollar en la pintura sevillana un género específicamente paisajístico. Sin embargo, en el siglo XVIII ya existe un incipiente desarrollo del gusto por lo preciosista y popular, que permite que el paisaje pintoresco comience a tener un papel destacado como escenografía, aunque no será hasta el pleno XIX cuando encontremos en la pintura sevillana artistas dedicados exclusivamente a esta disciplina.

La aparición de las pinturas de paisajes en el ámbito artístico de Sevilla, es consecuencia de factores y circunstancias sociales que propiciaron la aceptación paulatina, primero de los conceptos del “Paisaje de Composición” que irían encauzándose hacia el desarrollo del Paisaje Realista. 

Durante la primera mitad del siglo XIX, el tipo de paisaje cultivado en Sevilla se materializaba en cuadros de salón de tamaño medio y que, la mayoría de las veces, representaba, vistas de los alrededores de la ciudad, ejecutadas en el estudio a partir de datos extraídos directamente del natural o bien memorizados. El espacio de estas pinturas siempre estaba resuelto por planos de claroscuros superpuestos, lo cual potenciaba las siluetas y contornos propios de las horas crepusculares. A estas escenografías se añadían tipos y figuras en acciones determinadas, que contribuían a caracterizar el entorno representado. 

 ("La feria de Santiponce" - 1855 - Joaquín Domínguez Bécquer)

En ocasiones se incluía algún monumento emblemático o un detalle referencial de la ciudad, que con mucha frecuencia se basaba en imágenes de grabados y litografías. Las pinturas de la primera época de Barrón son, en este sentido, significativas.

("Paisaje del río con figuras y ganado" - 1850 - Manuel Barrón y Carrillo)

En lo que representa al paisajismo sevillano, es la llegada de los viajeros (principalmente ingleses), y las publicaciones ilustradas que registraban de los viajes, lo que de manera conjunta va a potenciar la composición y el modo de representar los monumentos y vistas, en definitiva, la manera escenográfica y plástica de entender lo pintoresco, conformando así la imagen pictórica del entorno y de la idiosincrasia del lugar.

A partir de entonces comienza a organizarse todo un conjunto de iconos con el que va a identificarse la sociedad andaluza, considerándolo un espejo en el que se refleja su propia identidad.

("Manada de toros junto al río" - Genaro Pérez Villaamil)

Pero en el ámbito sevillano, la pintura de paisaje va a evolucionar paralelamente a otro fenómeno más genérico y extensivo: el costumbrismo, también consecuencia, en gran parte, de la visión romántica de los viajeros. De hecho, mucho de los primeros ensayos de paisajes estarán justificados por la presencia de grupos humanos o individuos de carácter, que a la vez proporcionan relaciones de escala a las escenas y composiciones, dan sentido e la identidad a los lugares representados. Así, tipos y países van a ir de la mano en un primer momento, aunque adquiriendo poco a poco sus respectivas autonomías como géneros diferenciados; autonomía que, en el caso del paisaje, se materializará en una paulatina valoración de los puros elementos y circunstancias naturales.

La aparición del paisajismo en Andalucía es consecuencia de un proceso en el que se conjugan, por un lado, la aparición de una nueva clase social, que los hechos históricos van consolidando en el control de la producción agrícola frente a la vieja aristocracia, y por otro, las distintas influencias y aportaciones de la pintura extranjera del paisaje.

El catalizador de ambos factores es el establecimiento en Sevilla, a partir de 1848, de la corte ilustrada de los Montpensier, poseedora de unas costumbres y una cultura internacionales que darán a las clases andaluzas emergentes, la imagen, el tono y el gusto a seguir.

 ("Vista de Sevilla desde la Cruz del Campo" -  1864 - Joaquín Domínguez Bécquer - Museo de San Telmo - San Sebastian)

La nueva burguesía de la época isabelina verá cada vez más necesaria la identificación con una imagen populista que al caso aportaba, también, inevitablemente, el costumbrismo. Este aspecto populista, del que parece contagiarse la mayoría de las actividades sociales y culturales de Sevilla en la primera mitad del siglo XIX, se extiende hasta los encargos pictóricos de la Corona.

Será el caso de algunos artistas sevillanos que pasan a trabajar para la corte madrileña, como Rodríguez de Guzmán y en ocasiones Andrés Cortés.

("Idilio junto al río" - Andrés Cortés Aguilar - 1868)

En cuanto a las novedades pictóricas introducidas en el reciente paisajismo sevillano se encontraban la selección de encuadres no cultivados anteriormente: las vistas significativas de la ciudad, los rincones urbanos pintorescos, complementados, como ya se ha apuntado, con tipos humanos característicos y la presencia de algún edificio emblemático reconocible. 

Además, las nuevas formas de vida, más domésticas y familiares, adoptadas por la burguesía de Sevilla, a imitación de la sociedad inglesa y francesa, activan por aquellas fechas una demanda de productos pictóricos (vistas, panoramas…) en los que se aprecia una notable reducción de los formatos de cara al disfrute íntimo del hogar. En general cuadros de gabinete que permitían a los artistas una mayor autonomía artesanal respecto de las labores tradicionales del gremio de pintores. 

  ("La Feria de Sevilla" - Andrés Cortés Aguilar )

En este sentido, siendo Sevilla la ciudad de moda más visitada por los viajeros románticos, se genera un aumento de la producción de un objeto pictórico específico: el souvenir de calidad, consistente casi siempre en algún paisaje o vista de la ciudad, todavía dentro de la tradición de las “vedutti”, y que los visitantes de cierta relevancia adquirían durante sus dilatadas estancias. Este fenómeno fue de gran importancia para el paisajismo local al proporcionarle en su momento una justificación artesana.

 ("El templete y la Cruz del Campo) - Manuel García y Rodríguez)

Entre los pintores sevillanos que se decantaron hacia una mayor aplicación del género paisajístico estará, por un lado, Joaquín Domínguez Bécquer, perteneciente a una destacada familia de creadores y preceptor artístico de los duques de Montpensier, y por otro, de manera más especializada, el paisajista Manuel Barrón. Ambos fueron figuras muy notables en el conjunto de los artistas sevillanos, con numerosos discípulos adquiridos a los largo de una continuada docencia en la Escuela Sevillana. 

 ("Alrededores de Alcalá de Guadaira" - Manuel Barrón y Carrillo - 1860)

Otros pintores, como Andrés Cortés, también con una amplia nómina de seguidores, ejercerá una labor divulgativa de un paisajismo pintoresco, de tono más popular y menos cualificado; tratando, generalmente, escenografías simples interpretadas a partir de parajes, caminos, ventas, fiestas, y molinos cercanos a la capital y que siempre son el pretexto para situar escenas de fiestas y reuniones populares.

Fuente de Datos:
*"La Escuela de Alcalá de Guadaira y El Paisajismo Sevillano" - Casa de la provincia - Ayuntamiento de Alcalá de Guadaira

Manuel García Y Rodriguez - III - Paisajes

("Camino con jinete con el castillo de Alcala" - 1899. acuarela sobre papel - coleccion El Monte - Sevilla)

("Vereda antigua a Sevilla.1900" - Acuarela sobre papel - coleccion particular Sevilla)

Después de la etapa pionera de los años ochenta y noventa del paisajismo en Alcalá, al lado de Sánchez Perrier, pasó a ser un prolífico pintor de escenas reales y trasusntos de paisajes recompuestos o escenificados en el estudio.

De sus variados apuntes y estudios de rincones y detalles pintorescos de cauces, orillas con huertas y embarcaderos, los caminos y veredas dieron otro de los motivos por él frecuentemente tratados, en especial como ilustraciones para publicaciones y revistas, que deben mucho a encuadres fotográficos, o en obra menor como acuarelas y gouaches, a cuya línea de trabajo parecen corresponder, ya en el último tránsito del nuevo siglo, los siguientes ejemplares.

("Tren el tramo Alcala-Gandul" - 1886 - Oleo sobre tabla colección Antonio Plata)

La estrecha relación entre el ferrocarril y el desarrollo del paisaje primero en la geografía europea, y posteriormente en la nacional. A medida que se fue cubriendo una red sobre el territorio. Una relación a la que el fenómeno de los pintores tampoco se sustrajo.

La rivera del guadaira con san roque en alcala 1886 oleo sobre lienzo colección particular Sevilla

Esta interesante pintura de especial calidad, pone en relieve los conceptos plásticos propios de la mentalidad del paisaje realista y la comunión de intereses tanto temáticos como ideológicos en los primeros años dl trabajo del autor al lado de Sánchez Perrier; los álamos, el parco cauce del río a la izquierda de la composición, y los campanarios de la población recortándose sobre el nuboso cielo, con el cerro del Calvario coronado por la ermita de San Roque. Todo ello en un ambiente de fines de otoño, o plenamente invernal.

Momentos melancólicos y de recogimiento del paisaje, por los que la sensibilidad de raíz romántica de los pintores, en esta primera etapa de la pintura de paisajes en Alcalá, se sintieron atraídos, y a los que tan aficionados fueron, por transcribir sensaciones solitarias de la vida rural y de la solitaria percepción de la naturaleza.

("Paisaje tras la lluvia en la Venta de la Platilla en Alcalá".1885.Oleo sobre lienzo. Colección particular. Sevilla)

Esta interesante pintura de tono realista debe pertenecer a los primeros años de trabajo en Alcalá de García Rodríguez, hacia la década de los años ochenta, al lado de pintores como Sánchez Perrier o Pinelo. El encuadre se sitúa en el camino ribereño, que se inicia en las inmediaciones de la Venta de la Platilla, que aparece aislada con su porche y su chimenea humeante, tras un día de abundante lluvia. Por el camino con charcos, entre pitas y olivares, transita un burro con una campesina, mientras que al fondo, bajo un cielo nuboso se divisa el molino de la huerta de La Tapada y el Cerro del Calvario con la Ermita de San Roque. Una escena muy novedosa para los conceptos de paisajes esgrimidos en la pintura sevillana de entonces, a pesar de la pequeña anécdota costumbrista del personaje aparece impregnada también de ese sentimiento melancólico e intimista con el que siempre intenta justificar la mera presencia sentimental de los elementos de la naturaleza en el cuadro.

Un sentimiento común en todos los artistas paisajistas sevillanos, así como a sus compañeros de generación.

("Huerta ribereña con álamos" . 1900 . Procede del mercado argentino . Colección Remedio Delgado Sevilla)

A medida que avanzan los años la producción paisajística de García Rodríguez parece que se va relajando en una seria de paisajes recompuestos y teatrales, que en muchos casos va más allá de lo meramente pintoresco o incluso preciosista; pero siempre basados en rincones previamente estudiados del natural.

De los contagios de la estética del naturalismo, con sus visiones veristas, casi parafotográficas, García Rodríguez se decanta por composiciones idílicas y de ambientes ensoñados, casi a modo de una ilustración poética o de telón de obra de teatro bucólica; donde en muchos casos aparecen recogidos

rincones de huertas y fincas, con es el caso de esta huerta ribereña con álamos que aluden al Guadaíra, sus entornos, en donde se detectan ya rasgos que apuntan a estéticas propias del Modernismo.

 ("Lavanderas en el Guadaira (Ribera con embarcadero)" - oleo sobre lienzo- colección particular Sevilla)

La ingente producción paisajística de García Rodríguez registró una amplia variedad de composiciones y puntos de vista del paisaje de Alcalá de Guadaira, desde los sensibles e intuitivos, a los más evidentes y descriptivos: una profusión de escenas que en muchos casos se identifica ron necesariamente como escenarios costumbristas, teniendo el paisaje una justificación en cuanto a la presencia de personajes, lo cual otorgó al artista una notoria fama y popularidad, también como ilustrador asiduo de revistas y publicaciones.

En realidad, si exceptuamos sus primeros paisajes de la década de los ochenta o las visiones de los paisajes de costa, sus interpretaciones paisajísticas generalmente obedecen al concepto de “paisaje de composición”, siempre recreado en el estudio del pintor y siempre con alguna concesión preciosista o veleidades de ello.

Manuel García Y Rodríguez - II

sábado

("Patio andaluz con niños" - 1906)

La temática del paisaje cultivada por el artista en los años finales del siglo XIX parece ampliarse a otros parajes, como el Albaicín granadino o las costas de Cádiz, haciéndose extensiva también a vistas del puerto y rincones costeros, en la línea del ramal del ferrocarril de El Puerto de Santa María, Rota, Chipiona y Sanlúcar de Barrameda, localidad esta última dónde el pintor pasará las temporadas de verano, concretamente en las inmediaciones de la playa de La Jara, muy concurrida por cierta burguesía andaluza y lugar predilecto de descanso y curas salutíferas, donde el artista poseyó una villa de recreo, por nombre “La Marquesita”. Allí realizará vistas panorámicas de la desembocadura del Guadalquivir, playas y entorno agrícola residencial.

 ("Playa")

 ("Pueblo en el Mediterraneo")

Quizás a partir de este momento, y más tardíamente en las primeras décadas del nuevo siglo, su obra parece contagiarse de ciertos efectos lumínicos, por los que también comienza a interesarse otros paisajistas sevillanos, como López Cabrera, Gonzalo Bilbao o González Santos. Atraídos ya por la órbita impresionista y la fascinación y el reconocimiento que por aquellas fechas despertaría la pintura de Joaquín Sorolla.

("Patio Sevillano")

Tras contraer matrimonio, fruto del cual tuvo cuatro hijos, ya en plena madurez el artista llega a un nuevo reconocimiento: en 1889 es nombrado miembro de la Academia de San Fernando de Madrid, año en que participó en la Exposición Nacional con “Camino en Alcalá de Guadaira”. 

 ("Patio andaluz" - 1919)

Al año siguiente volvería con “Mañana de otoño a orillas del Guadaira”, “Orillas del Guadalquivir en Sevilla” y “Jardín sevillano”. Este mismo año también en Madrid, asiste a la exposición organizada por Blanco y Negro con el dibujo “Cigarrera Sevillana”.

 ("Orillas del rui Guadaira")

En 1904 realiza un nuevo viaje a Marruecos del que se conocen algunas vistas de Tánger y envía a la Nacional “Tarde de Enero a Orillas del Guadaira” “Patio de los Naranjos de La Catedral” “El Cerro de San Roque en Alcalá” y “Lavanderas del Guadalquivir”. También firma en Granada algunas vistas del Albaicín y notas pintorescas.

 ("Una escena callejera con una mezquita, Tánger")

("Patio Andaluz" - 1915)

En los años de la segunda década del nuevo siglo, García Rodríguez alcanzará el mayor grado de difusión de su obra y fama personal, coincidiendo con un momento de prosperidad económica en los años de la Gran Guerra y siguientes, en los que el pintor parece ser el paradigma del paisajismo sevillano, con nuevas incorporaciones y puntos de vista, entre lo castizo y lo tradicional, pasando por lo historicista, o los rasgos donde se detectan estéticas modernistas e impresionistas, aún muy lejos de la ortodoxia plástica y conceptual de este movimiento, pero donde se asume una nueva valoración de lo pictórico y luminoso que refresca algo de su pintura, centrada ahora en patios, parques, compases y jardines. 

 ("Madre e hija cosiendo en un patio")

De ahí las ilustraciones “Patio del yeso del Alcázar de Sevilla” y “Jardín del Buen Retiro del Alcázar”, reproducidas en la revista La Esfera en 1914.

 

 ("Jardines del Alcázar de Sevilla")

En 1919 formó parte de la Comisión de Monumentos de la ciudad de Sevilla.

A partir de estos años reparte su actividad entre Madrid y Sevilla, enviando series de paisajes a cada convocatoria de las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes, y a las organizadas en Sevilla por la Sociedad Económica de Amigos del País o al Centro de Bellas Artes del Ateneo, del que fue miembro activo de 1902 a 1903.

("Jardines de las Delicias")

 

Los últimos años de su vida serán de una especial fecundidad, especialmente en lo que se refiere a sus paisajes del Alcázar sevillano, ampliados previamente a la Exposición Iberoamericana de 1929.

También en los años veinte, y ya próximo su fallecimiento, descubre la ciudad de Ronda con sus encuadres pintorescos, inaugurando un nuevo proyecto pictórico, que inicia realizando algunas notas y apuntes.

En Esta actividad, tras una vida tranquila y hogareña, de carácter tranquilo y alejado de la vida social, le sorprende la muerte en Sevilla, el 6 de mayo de 1925.

Manuel García Y Rodriguez - I

viernes

("En el pozo")

Manuel García Rodriguez es un importante pintor sevillano discípulo de Eduardo Cano y Manuel Wssel de Guimbarda. Desde muy joven obtuvo la Tercera Medalla en la Nacional de 1887 y la Segunda en las de 1890 y 1895. Destacó en el género del paisajismo como podemos apreciar en esta obra en la que la figura no pasa de ser un mero pretexto para la realización del paisaje. Sus lienzos reflejan su tierra sevillana en sus rincones más típicos como muy bien señala Luis Quesada: "Si tomó como sujetos de sus lienzos las orillas del Guadalquivir y del Guadaira y los pinares de Alcalá, fueron los rincones del Alcázar y de los barrios sevillanos los que más motivos proporcionaron a sus pinceles


García Rodríguez pertenece al grupo de pintores sevillanos pioneros en la pintura de paisaje, conocido como la Escuela de Alcalá. Este grupo frecuentaba los aledaños y extramuros de esta localidad sevillana, cuyos rincones y vistas de las orillas del Guadalquivir convirtieron en una constante dentro de su producción.
En un ejemplo típico de su obra pictórica, nos presenta un paisaje de los alrededores de Sevilla, ciudad que también representó en multitud de pinturas tomando preferentemente como tema las vistas del río y los encuadres del puerto.

(Paisaje del río Guadalquivir con Sevilla al fondo - 1912)

Nacido en 1863 en el seno de una familia tradicional sevillana, recibe una esmerada educación religiosa que le lleva a ingresar muy tempranamente en el seminario diocesano, donde principia estudios para la carrera sacerdotal. Educación que completaría con otros estudios de enseñanza media en el instituto local donde obtiene el título de bachillerato. También simultanea los de música y pintura, para los cuales parece especialmente dotado. Una vez renuncia a la carrera eclesiástica, esta habilidad le permitiría subsistir pintando abanicos y motivos ornamentales en objetos decorativos.

Conscientes sus padres de la afinidad hacia las artes y su facilidad de dibujo, le hacen tomar clases con el pintor local José de la Vega, perteneciente junto a sus hermanos Pedro y Francisco, a una familia de pintores costumbristas sevillanos, ligados estrechamente a la recién creada Academia Libre de Bellas Artes de Sevilla y cultivadores de un realismo minucioso y descriptivo, dentro aún de la tradición romántica de la pintura sevillana de mediados de siglo XIX.


Tras esta primera formación artística, pasa a matricularse en la Escuela de Bellas Artes e Industrias de Sevilla. Allí recibirá las enseñanzas de Manuel Wssel y Eduardo Cano, y conectará con otros jóvenes artistas sevillanos de la misma generación como Fernando Tirado, Virgilio Mattoni, Sánchez Perrier, José Arpa, Rico Cejudo, etc.
En este ambiente, activado por la presencia en Sevilla de aquellos dos maestros, el joven Manuel García Rodríguez se inicia en la carrera de pintor, centrándose primeramente en la disciplina del estudio de figuras; pero determinadas circunstancias, entre ella la impronta y la fascinación ejercidas por Martín Rico y Fortuny en los jóvenes artistas sevillano, así como los éxitos comerciales durante los primeros viajes de Sánchez Perrier al extranjero, le hacen inclinarse por el cultivo del paisaje. A lo largo de su vida de pintor será ésta prácticamente su exclusividad especial.

("En el Guadalquivir")

Este interés juvenil hacia el paisaje debió de llevarle a realizar alguna estancia madrileña aún no documentada, pero en la que entraría en contacto con el ambiente en torno a C. Haës. Tras su vuelta a Sevilla hemos de imaginarlo vinculado al círculo de artistas integrantes de la Academia Libre, con claves pictóricas aprendidas del paisaje de tono realista, y atento siempre a las enseñanzas y experiencias de los jóvenes pintores sevillanos que entonces se aventuraban en el mercado extranjero, muy activo por aquellas fechas en Francia una vez concluida la guerra franco-prusiana.


En los años que comprenden la primera mitad de la década de los años ochenta, en torno a la veintena de años del artista, su pintura parece seguir muy de cerca la producción de Emilio Sánchez Perrier, hasta el punto de poder pensarse en una vinculación de discípulo y de amistad cordial, propia de compañeros de tareas paisajísticas que compartían sesiones al aire y los desplazamientos. En especial a la población cercana a Sevilla, Alcalá de Guadaira y las inmediaciones de las riberas y márgenes del Guadalquivir.
Estas actividades aparecen confirmadas en los títulos de las obras enviadas en agosto de 1885 a la Academia de Bellas Artes de Cádiz: “Orillas del Guadaira “ y “Molino de Oromana en el Guadaira”, o en la Ilustración Española y Americana en 1884), donde sigue los conceptos y la técnica de los dibujos a plumilla de M. Rico y sus seguidores, en que la capital andaluza ya cultivaban tabletines con vistas urbanas que abastecían el mercado de souvenirs de calidad, fundamentalmente con salida al extranjero.

("Molino de El Algarrobo con lavanderas"1917-Acuarela sobre papel - Coleccion Mena Sevilla)

(" Rivera del Guadaira con adelfas y alamos" - 1917- acuarela sobre papel - coleccion particular sevilla)

 

En 1886 nuevamente colaborará con ilustraciones, esta vez en el número especial del Homenaje a Gustavo Adolfo Bécquer publicado por la Ilustración Artística, donde participaron la mayor parte de pintores sevillanos activos en la ciudad; los dibujos enviados eran “El Monasterio de San Jerónimo” y “Una Aguja de la Puerta de la Barqueta.”
El siguiente año participa por primera vez en la Exposición Nacional de Bellas Artes de Madrid, certamen al que acudirá prácticamente en todas sus convocatorias a lo largo de su vida de artista. Este mismo año envía “Orillas del Guadalquivir”, por la que recibió una medalla de tercera clase.
En 1888 participa en la Exposición Universal de Barcelona, también con una obra de temática local, “Sevilla”; junto a Sánchez Perrier y de Rico, Ramos Artal, Meifrén, Rusiñol y los también sevillanos Jiménez Aranda y Gonzalo Bilbao.
En la sección española de la Exposición Universal de Paris de 1889 lo hará nuevamente con “Un Jardín de los alrededores de Sevilla”. 

("Jardín en Sevilla")

Su reconocimiento, al menos a nivel nacional, llegará en la Exposición nacional de 1890, a la que envía los paisajes “San Benito de Calatraba de los alrededores de Sevilla” y “la Tarde”, de temática de la ribera de Alcalá, y por la que recibió una segunda medalla. Este hecho marcará una presencia clara del paisajismo sevillano a partir de este momento, como un hecho más de actualización artística dentro de una nueva escuela sevillana.
Su obra comienza a adquirir una gran difusión, hasta el punto de lograr una gran popularidad conseguida con la asidua colaboración de Ilustraciones en revistas ilustradas y la frecuente participación en certámenes y exposiciones.

("Alimentando a las aves en un patio")

 

En 1891 su obra “Entrada a una huerta en Sevilla” es adquirida por el Museo de Barcelona en la I Exposición General de Bellas Artes. Al igual que su obra “Sevilla”, adquirida por el estado de Prusia en la Exposición Internacional de Berlín; de ese mismo año es la obra “Diciembre en Sevilla”, hoy en el Museo Nacional de Cuba, de La Habana.
En 1892 vuelve a la Nacional de Madrid con “Mañana de Invierno”, “El Verano”, “Otoño”, “Santa María de la Rávida” y “Jardín de Capuchinos”.
En 1893 envía a la Exposición Universal de Chicago “El Verano” y participa con “Calle de Granada”, “Mañana de Marzo en Sevilla” y “La casa del gobernador de Tanger” en la Exposición de Munich, lo cual revela una excursión temporal a Marruecos, recientemente también visitado por otros sevillanos como Sánchez Perrier o Gonzalo Bilbao.
De nuevo volverá a la Nacional con dos obras” Sevilla” y “La presa del molino del Arzobispo” y “Paisaje de la rivera de Alcalá” con la que vuelve a ser galardonado, esta vez con una segunda medalla. En este periodo parece continuar con una temática similar, dentro del mismo tono anterior realista, minucioso, pintoresco y descriptivo de costumbres, en un medio placentero, bucólico y escenográfico. Intencionadamente adscrito como paisajista, a las nuevas adaptaciones y asimilaciones del renovado costumbrismo sevillano, muy pujante y productivo en estas fechas, con figuras emblemáticas como García Ramos.

("Rivera en Alcalá" - 1908) 

En 1897 lleva a la Nacional Madrileña “Crepúsculo vespertino” “Noviembre en Sevilla” y “En la Azuda”. En Sevilla también participa en la exposición organizada por el Ateneo con “Camino en la vega”, “Sevilla”, “Paisaje con álamos”, “Patio Mudéjar sevillano”. “Vista del Guadalquivir” y “Pelando la Pava”.

 ("En las afueras de la ciudad")

("Estudio de álamos de rivera" - 1896 - Oleo sobre lienzo - Colección particular Sevilla)

En estos años también colaborará con ilustraciones en nuevas revistas ilustradas como Blanco y Negro a la que se verá vinculado varias veces enviando acuarelas y gouaches de escenas con tipos de rincones andaluces.

La Escuela De Alcalá de Guadaira

lunes

("El Castillo de Alcalá de Guadaira" - David Robert - 1833 - Oleo sobre tabla - Museo del Prado-Madrid)

El continuo interés por los valores de la naturaleza ha mantenido a lo largo del tiempo, la consideración histórica del paisaje en las diferentes culturas y civilizaciones, pero su como un verdadero hecho cultural es algo de muy reciente cuño. Históricamente se han ido desarrollando actitudes y puntos de vistan, tanto individuales como colectivos, que han puesto en práctica ciertos valores artísticos que, a su vez, han propiciado la aparición del paisajismo tal y como hoy en día podemos concebirlo genéricamente. En ese complejo proceso, lleno de influencias e interdependencias, han incidido decisivamente las circunstancias y mentalidades de cada momento histórico.

("Remando en el Río" - 1885 - Emilio Sánchez Perrier)

La mirada artística, que ha estado siempre atenta a la naturaleza, es la que ha ido, de manera específica, definiendo y conformando conceptos que se han situado siempre más allá de la consideración del estricto marco funcional y geográfico, trascendiendo e imponiéndose hasta ser asumida colectivamente, como una capacidad sensitiva de análisis y observación más allá de la mera escenografía funcional de los individuos que habitan el paisaje y en el que se integran formando parte indiscutible de él.
Este tipo de mirada ha constituido un factor decisivo en la gestación de la pintura de paisajes, a partir surge una nueva categoría: la del paisajismo.

("Pinares al atardecer" - 1909 - José Rico Cejudo-Oleo sobre lienzo-Colección Antonio Plata-Sevilla)

Desde el punto de vista creativo, la consideración artística del paisaje manifiesta claramente la relación del mismo con los individuos, la sociedad y la naturaleza, siendo cada pintura por tanto, en ese sentido,un documento significativo e incuestionable de esa relación.

En el siglo XIX se organiza, como resultado de esa mirada artística, la práctica del paisaje como una globalidad específica en la práctica de la pintura, al igual que ya ocurriera con otros géneros, como el bodegón o el retrato.

("Hueta con Limones en Alcalá" 1895-José Jiménez Aranda -Oleo sobre tela-Colección El Monte-Sevilla)

Sin embargo por diversas razones, las publicaciones dedicadas al paisajismo no suelen ser muy frecuentes, sobre todo cuando se refieren a aspectos concretos, ceñidos a marcos territoriales o culturales, como sería el caso pictórico de la Escuela de Alcalá de Guadaira. De hecho ha sido una temática siempre ausente y escasamente tratada en los balances dedicados al arte andaluz.

("Huerta Rivereña con álamos"-Manuel García Rodríguez-1900-Oleo sobre lienzo-Col. Remedios Delgado-Sevilla)

Esta escuela, ha sido la mayoría de las veces evitada o mirada de soslayo, tal vez, aún a pesar de tener una importancia notable, por ser escasamente conocida tanto por l gran público como por la mayoría de los investigadores. 
La Escuela de Alcalá de Guadaira ha permanecido inédita, víctima por tanto de un injustificable olvido.
Poco o nada se ha hecho por resaltar la serie de fecundos episodios que allí tuvieron lugar desde fechas muy tempranas, tanto la capacidad evocadora y placentera del lugar, como la sorprendente variedad pintoresca de sus riveras y parajes.
La pintura de la Escuela de Alcalá de Guadaira, es comparativa a otras manifestaciones del paisajismo nacional, como el madrileño, catalán, valenciano o cántabro.
A todo esto se une que en pleno siglo XIX, el paisaje fue el género más independiente y progresista, que coexistía con oros géneros menos conservadores pero también más propicios al desarrollo y lucimiento de la carrera oficial del pintor.

("Molino de Alcalá"-Gonzalo Bilbao-1885-Acuarela sobre papel-Museo Bellas Artes Sevilla)

Fue en el cultivo de la pintura del paisaje donde se produjeron las aportaciones más novedosas y audaces de la época, dejando constancia de una mirada nueva sobre la naturaleza, con el consiguiente descubrimiento de nuevos caminos, siempre vistos desde posiciones creativas menos convencionales y rígidas, haciendo del cultivo del paisaje un instrumento de modernización. Y así, tato en la pintura sevillana como en la española en general, la pintura de historia convivió durante décadas con la pintura de paisajes, que andando el tiempo superaría el academicismo y comportamientos artísticos ya agotados.
En este sentido, los pintores presentes en Alcalá, integrantes del contexto de los pintores sevillanos, tuvieron lógicamente un comportamiento secundario o periférico con respecto a los centros emisores de novedades artísticas, pero en cambio, constituyeron un nutrido grupo de artistas interesantes, prefigurado por unas características y preocupaciones artísticas comunes, más que por una decidida intención consciente de formar una definida escuela pictórica, como una forma bien especializada, bien temporal, de cultivar el paisaje.

("Pinares en Alcalá de Guadaira"-José Jiménez Aranda-1895-Oleo sobre lienzo-Col.El Monte-Sevilla)

Dentro del paisajismo en el marco andaluz y sevillano, y de lo que supuso en el desarrollo de nuevas concepciones plásticas, figuran artistas que sobresalen por la atención y curiosidad hacia la naturaleza pintoresca y el análisis de sus respectivas producciones pictóricas como testimonio de las diversas personalidades y puntos de vista que confluyeron en Alcalá y sus inmediaciones, mereciendo especial atención los que participaron en lo que con posterioridad vino a denominarse como Escuela de Alcalá de Guadaira.

(Los pintores José Arpa y José Rico Cejudo en una excursión campestre en Diciembre de 1887)

Es valorar la importancia del fenómeno del paisajismo en Alcalá de Guadaira, sus efectos y consecuencias artísticas y culturales, que incorporaron de este modo nuevos episodios de mucho valor, alguno de ellos fundamentales e inéditos, dejando un mejor conocimiento para el desarrollo de la pintura sevillana.

A esta escuela pertenecieron pintores locales, sino también otros de Sevilla y de distintas partes de la geografía española y extranjera, algunos de gran talla, como José Arpa Perea, Valeriano y Joaquín Dominguez Bécquer, José Jiménez Aranda, Alfonso Grosso Sánchez, José Rico Cejudo o Gonzalo Bilbao, entre otros.